一種獨立論述

書名：一種獨立論述 

作者：黃建宏

出版日：99.04.30 初版一刷

尺寸：15 cm ×  21 cm

頁數：628頁 

定價：390元

ISBN：978-986-7009-95-1

序：關於「獨立」論述 

這是一本彙集超過十年的評論所成的文集，其中主要分為四個部分的「論叢」，分別是電影、當代藝術、表演與部落格。

可是，為何指稱這樣一本四個論叢構成的「集成」為「獨立論述」呢？

獨立論述既意味著試探某一異質性領域時，不可避免的「孤獨」狀態，也意味著「論述」表現的自身即是一種「獨立」的追求。

但是這本文集對於論者而言，並非單純地作為工作成果，或是彰顯某個專業主體的結果，

相反地，是論者通過許多相關的人、作品、資料與事件所編織出的「網絡」，這個網絡仿若是經由世界，對於自身認識與思考方式進行的試驗與省思。

換句話說，論者跨越不同介面的文章，尋找著「獨立」的認識論狀態時，就是尋找著同世界之間的積極對話：「異識」（dissensus）的表達。

從「台灣認識論」的追求到「自身認識論」的整理，正是這本論集背後不斷躁進的慾望，這個同樣倖存了十多年的慾望，相信著「差異」會從台灣這個地方不斷被創生。

後來，在思考的進程中發現必要擱置「台灣」作為某整體想像的指稱，進而轉向由原始材料和當下作為出發的「去完成自身」（un soi désoeuvré）。

於是，論者對於「獨立」的想像也就在這本論集中出現若干徵兆：

一）只有字──標誌著文字自身的堅持與努力；也因此，

二）沒有圖──書自身的表達獨立於影像之外；就內容而言，

三）非權威──獨立於以某領域形塑出單一主體的「達人」框架之外；而且基於每個評論時刻所標誌的「獨特當下」，所以，

四）無年代──其中每篇文章又獨立於單一時間軸與時序排列的想像和規制，簡言之，必須獨立於「紀念」的編年想像之外。

《一種獨立論述》就是在某階段所完成的對於自身認知方式的思考，這項思考在論者所想像的路徑裡，無疑地，「面對創作」是極為關鍵的面向。

也就是說，對論者而言，「這裡的認識論」既非想像著一種西方強權所表達的「球體觀」，以模仿上帝的位置合法化進口的思維模式，

同時也企圖獨立於無意識地以政治權力撐腰，所建構出的「歷史縱深」。

因為它們被分置在學院與政府，將「認識論」轉譯為獲取利益的必要條件，甚至充分條件（意即封閉於自身的合法化），鞏固階級利益。

因此，表達自主的「創作」，儘管這可能是台灣歷史經驗中最被扭曲與壓抑的部分，卻也因此成為台灣處境下極為重要而迫切的面向，

它不只是分類的一種，而是深刻地連繫著島國經濟的延伸與自主命運的面向。

因為我們的思想需要厚實的虛構與批判，才能跨越所有後殖民狀態與帝國的幻見，支持著即將前來的任何「宣告」。

當然，在所有的宣告之前，希望這本書能夠自己站起來！

作者簡歷

黃建宏

巴黎第八大學哲學所美學組博士，第一屆台灣數位藝術美學論文獎首獎，現為國立台北藝術大學藝術跨域研究所助理教授。

從事影像的相關研究，同時書寫關於電影、當代藝術、表演藝術與文化的評論，並持續翻譯法國當代理論，如德勒茲（Gilles Deleuze）、布希亞（Jean Baudrllard）與洪席耶（Jacques Rancière）等人的著作
文章散見於《電影欣賞》、《今藝術》、《藝術家》、《中外文學》

著有：

《CO-Q》（合著）（2009，田園城市文化）

譯有：

《電影Ⅰ：運動-影像》（Gilles Deleuze著，2003，遠流)

《電影Ⅱ：時間-影像》（Gilles Deleuze著，2003，遠流)

《波灣戰爭不曾發生》（合譯）（2003，麥田）

《獨特物件：建築與哲學的對話》（合譯）（Jean Baudrllard、Jean Nouvel著，2002，田園城市文化）

《侯孝賢》（合譯）（2000，國家電影資料館）

目次

013     序—關於「獨立」論述 

017    Chapter01 電影筆記       

019     何謂秘密？

          論王家衛的《花樣年華》

030     愛慾(S)的介面(s)

          王家衛的《手》

040     知曉是枝裕和

047     恬靜的批判者—是枝裕和

055     一天的「步いても」—《橫山家之味》

058     矩陣中的氣息：充氣與呼吸之間的流變

          試論是枝裕和的影像技術

066     白色的黑夜與電影的齒痕

          從德萊葉到拉斯．馮．提爾

079     作為Prozac的電影

          《在黑暗中漫舞》的100×n

090     終結的歷史與待續的故事

          論《魔洛神》中的幾種「藝術」對話

100     流放的聲音

          從《生命輓歌》談蘇古諾夫的樂聲

104     李相日的《69》：布萊希特的私生子—不革命無罪．但很無聊

106     忘懷的技術與愛的世界觀

          宮藤官九郎的電影語言

119     一項狂歡技術．而非無謂

          《午夜駭嗑浪人》的瘋狂力量

121     絕對的愛＝絕對的腐化—《湖畔殺人事件》

123     生產性影像的流轉

         《喜劇之王》演出的香港電影

134     殖民記憶的電影手法

          速記彭浩翔的《伊莎貝拉》

136     沒有流星的日子

141     珈琲の味

          侯導電影的「時光」之城

147     用影像訴說轉變—

          讓影片成為商品：從侯導《最好的時光》說起

151     《楊德昌》的台灣寓言

          運用妄想症批判法的儒者

158     當代專家的無責任狀態

          從《寶島曼波》說起

163     交易鏈與東部主義

          淺談《流浪神狗人》

169     你我的距離

          淺談《不能沒有你》的個人觀後感

177    Chapter02 當代野調       
       記思—

179      新感性：

           「可愛」與「放空」

           作為一種氣象生理學

182      微型感性：

           概述新感性的社會性

188      行為（動）如何可能？

           無器官身體的「思維－身體」

196      動態類比與微分數位—

           台灣的影像創作變形記

211      當代藝術中的位址奇觀：

           災難抑或火星

220      影像藝術的「在場」之術

           消費現實與虛構未來的拉扯

226      藝術行動中的「後－地方」與認同

230      從外掛的策展到「外掛－地方性」

記事—

233     政治的影像

238     V2的「新媒體－行動劇」

246     嗆展與共 ManifExpo-en-commun

          關於零八五月展潮的藝術政治

251     「意淫」如何成為「數位」的政治性工具

          簡述【假動作3】的微型技術

256     科技時代的倖存之味

          林冠名與果凍時代

264     無實驗的時代與經驗的創造：徘徊在自由

          廣場與北美館之間的年輕創作者

272     尋找缺席者的十年

          五次雙年展的後殖文本

275     「負心漢」的白爛秀：

          以生活為名對「自我」宣戰

279     藝術公民：從身份到文件

          論【台灣當代藝術文件】展

286     「抬頭」考：記【抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事】特展

記人—

292     流浪者的陸塊：淺談莊普的「賭徒－藝術家」與「藝術家－詩人」

299     斷裂，以視線結構作為策略的影像

          自陳界仁作品漫漶而出的影像經驗

314     從陳界仁錄像展看影像的問題化

327     感性分配下的健康幸福

          從【美哉台灣】論對於白內障式觀看的抵抗

332     錯位的影像本體論：電影與影像—藝術的分歧

          從王俊傑的《微生物學協會：狀態計畫II》談起

337     無人房間：數位影像中的無人稱觀看

          論王俊傑的【大衛計畫】第三部《大衛天堂》

348     存在的抽象之眼

          試論袁廣鳴的「生命－影像」

354     酒神的電影景域

          初探吳天章的影像佈署

362     成人童書的觀看問題

          論姚瑞中的「生成－攝影」（becoming-photo）

367     穿梭內外的身體工程

          論潘大謙的慾望「熱燃機」

372     價值的重力學

          論涂維政的文明考古學

379     「作者政治」、「巴洛克式」作者與「作者性人物」

           關於幾個台灣當代錄像個展：王雅慧、曾御欽、郭奕臣

391     流變為充氣娃娃的新藝術主體

          從蘇育賢的藝術解域談起

396     蘇光光（蘇育賢）的珍珠白：

          在Youtube上找得到—「宣稱自由」的「設計－藝術」

404     浮游於表面的調焦狀態

          從【很膚淺】個展論疑世代的對話性

408     面具與處女膜

          論余政達的微型感性政治

412     猥褻技術下的一種純真

          張立人－K's Art【Irdina】個展

416     日常的紀錄與虛構

          論莊凱宇的【光景】系列

420     沒有眼神的慶典

          論陳敬元在政治中的不適

429    Chapter03 劇場運動
431     新感官主義的政治劇場
          記托瑪斯．歐斯特麥耶
441     蒙太奇式的無盡對話
          論莎夏．瓦茲的《Dialoge'99》
446     身體記憶的活體實驗
          論莎夏．瓦茲的《軀體》（Körper）
453     海納．穆勒的政治劇場Ｉ
          歷史性－政治性
461     海納．穆勒的政治劇場II
          等待影像的文本
468     等待並非等待什麼
          Luc Bondy導演的《等待果陀「中」》
471     旅行的靈魂：一種地形學的運動
          今天，因為《熱情馬祖卡》
476     藝術是時代的鏡子
          愛蘭妮．卡蘭德若與影像
481     哈姆雷特的鏡子：To dance, or not to dance.485    Chapter04 不只我

我—

487   為何1929？

488   與雷的另一段對話

491   我如何成為一個問題

494   阮玲玉的遺言：人言可畏

496   又是複雜的一天

499   整整三年

批—

500   盲目的科學性：  四五年級生給台灣的禮物

504   觀察

506   被殖民者的崇高「框架」

508   台灣選舉的1001招：真相的爆炸

512   永遠沒有勝算的選舉

514   政治鬥爭抑或民主意識？

517   台大校長的道歉與「自私」的種子

520   威權復辟???

522   失去容貌的警察：法西斯的晨曦

524   蘋果之歌的分享 與專業警察的無知

526   靠悲如何公共化

529   關於320與臥底的二三事

與—

533   苔客宣言：Nollywood

         全台在地戰鬥營—以後，創作課的想像

536   哪裡屋之狡兔三窟

538   慾火鳳凰或者愛

540   Nori（lly）Cercle的開端

542   多樣性與表現性

548   「我們」的訴求

550   土撥鼠00

553   後地方與當前的處境

555   台灣語法1：       示意「不希望……」的科學性

557   台灣語法2：       「這跟我有什麼關係？」

559   台灣語法3：       「這只是內耗，無效啦」

課—

563   碎形思考

565   關於身體  前言

567   關於身體（一）

569   關於身體（二）

571   關於身體（三）

573   關於身體（四）

575   身體的出發點

578   身體與瞬間即逝的哲學

580   建築、身體與社會性

583   關於丹托一文的再思考

586   媒材的再思考

觀—

590   科技人與影像當代性

594   政治性的說明

597   屬於楊德昌的夜晚

599   張乃文的【不是東西】

602   116事變的啟示：書中自有哪裡屋

606   慾照事件

611   「小屋」的未來  

615   致謝

[試讀篇1]

何謂秘密？
論王家衛的《花樣年華》

「不知道他們是怎麼開始的。」（《花樣年華》）

《花樣年華》想的並非一段外遇或愛情的故事，而是追問著感情如何發生。而王家衛用膠捲追問的方式，便是假造各種moods或某種mood（氛圍或情狀），讓曾經走過《阿飛正傳》的蘇麗珍和片尾驚鴻一瞥的無名男子能夠「重頭來過」，從緊靠在狹窄走道上成為鄰居開始，或在買麵必經的樓梯甬道裡，以一種不侵犯對方身體的謹慎交換著不確定的眼神。這彷彿華爾滋的距離環抱了兩隻身影間的無形秘密，旋擺過凝結成畫片的時光走道，然而，發生了什麼？（註1）王家衛的答案是：秘密就是秘密……。（註2）

緘默：遮掩與玩味「秘密」的曖昧時間

　今年五月法國影評人米榭•西蒙（Michel Ciment）在坎城訪問王家衛時（註3），問及該片的構思是否取材自雷歐•麥卡瑞（Leo McCarey）的《金玉盟》（An Affaire to Remenber）（註4），儘管兩部影片在題材特徵上多處雷同，但答案自然是否定的。在《金玉盟》中，由於劇情與影像不斷地向觀眾解說秘密的內容為何，因此對觀眾而言秘密早已不存在，而這「公開秘密」存在的必要性，也僅僅指向「揭曉」謎底時所引發的主宰式快感。

　但在《花樣年華》中，影片既不說明秘密為何，亦不意圖「揭露」任何足以撼動人心、臻至永恆的神聖性，而是隨著影片的進行，端詳著SIEMENS偌大白色鐘面後「秘密」地發生的情事；就在兩人眼神、語調和步伐的微妙移轉裡同時保存下這秘密，儘管這秘密使得情境不斷生變，卻始終緘默；如同沒有秒針的鐘面，我們不再確定時鐘是否仍挽著時間逕自迴旋（如《阿飛正傳》中那急急划過鐘面的秒針），還是踱步凝滯在哪一刻屬於SIEMENS的記憶。像王家衛說的這是一種希區考克式的影像：所有的危機（逾越社會關係的危機、變成他者的危機等等，用王家衛的白話來說就是「面子」與「慾望」）（註5）皆呈現在視窗裡；而他的版本則是以時間的曖昧不明（動？或靜？）來作為危機現身的舞台，時間之所以曖昧是因為秘密並未被揭發，而不被揭發的秘密才得以始終表現為秘密。所以，影像所呈現的並非秘密的內容，而是緘默以不同的姿態遮掩著、玩味著那變幻無窮的秘密。緘默的物像不只是時鐘，還有那裊裊上升的煙霧，當然最為顯目的莫過於旗袍，《花樣年華》中的旗袍成為六○年代（繼承三○年代上海風）香港女體的緘默形式：旗袍取消肉體的多樣感性，而賦予女性符合社會禮俗與沙文式消費慾望的單一肢體線條。然而，在王家衛對柳腰圓臀的物癖凝視，以及張叔平在織品花色花樣上的大膽鋪陳下，身體轉而擺弄著包裝上織品質感的各種風情，旗袍雖禁錮了身體，但卻為不可見的慾望著上了色彩。

絕對：灰飛煙滅的刻骨銘心

　秘密，在電影中的價值不再是「被揭發」（不論向觀眾或向劇中人物）後所感受到的崇高，而是因為秘密歷久而仍舊「不被揭發」，凝結出一種「沉重」，所以秘密的價值必須得自時間的嚴酷，表現為一種偏執的真摯。由是我們可以說秘密在《花樣年華》中的兩種時間形式：一種是充滿危機、曖昧不清的「某刻」，另一種則是超越現世危機的「永恆」（象徵性時間）。從洋樓窄小走道到吳哥窟狹長的尖拱廊，這一趟物換星移是突兀放大與加速歸零兩種運動的錯身而過：放大成一整座廟宇山城的雕琢記錄，卻又早已幻滅為一堆殘垣。（註6）這「放大的滅絕」彷彿一場時間的核爆，「秘密」的所有未來都被吞噬在這遙遠過去的殘骸裡，此即王家衛所宣稱的「絕對」：吳哥窟是洋樓的「絕對」，而王國覆亡的神秘則是兩人秘密的「絕對」。（註7）可是這種一直出現在王家衛作品中神秘的世故，卻從未安定過主人翁的情緒，相反地，往往成為過去挫敗的理由。但在《花樣年華》中的神秘世故卻靜默地、幾近宗教式地回歸不可否認的遙遠過去，成為未來的唯一形式。當周慕雲對著洞口交付秘密時，那忽近忽遠的環繞式剪接所引發的悸動，小沙彌看到的並非秘密，而是周慕雲將秘密藏於吳哥窟時所發生的無聲核爆，我們的感情在一個虛構的洞口、一條「無路可逃」的時光隧道中脈脈地爆裂開……，而在「吳哥窟主題」的展開下，在卡拉索（Galasso）安排的撥弦與大提琴的低吟中，帶著我們舞過這片尾所安排的舞碼，一段灰飛煙滅的刻骨銘心。

　兩人之間的「秘密」其實就是「距離」的轉換，或說這距離變化所呈現的視像。而距離得以成為秘密的原因就在於它逸出了該時代的空間與人際關係，王家衛所瞄準的便是在這些距離間擠滑牽動的光影。去到吳哥窟將秘密藏入洞裡時已是1972年（根據王家衛之前的設定），隨著時間距離的拉長而萃取出某種神秘的永恆，彷彿王朝的神秘覆亡一般，一種絕對的緘默，而緘默所必要的距離（如佔了一半畫面的牆柱厚度或小沙彌俯望周慕雲的距離）便訴說著秘密本身的凝聚力，秘密在一種刻意放輕跫音的凝睇中從情調變成神秘。

時間的鄰域距離：緘默與神秘

　緘默與神秘道出了兩種時間的距離：沒有秒針的時鐘作為前者的絕妙隱喻，一種不存在度量的鄰域變幻，（註8）銀幕上蘇麗珍和周慕雲的姿態是確定的（如皆為已婚之人，約會也是為了追究伴侶外遇的原因等社會制約與道德理智），但周慕雲的眼神卻遠遠超出肢體的演出，猶疑在那些不可見的可能性上，還有手的試觸以及間接自由話語（假扮發言身分與真實演出身分的無法區分，再無法判定是婚姻受害者或是感情冒險者），都使得時間浮游在動與滯之間，正如在曼谷尋得的樓房場景究竟在影像中呈現為凝結的過去當下（做為景片），還是每一刻都亦步亦趨地朝向隨之撤空拆除的宿命。或者如同《重慶森林》中菲妹潛入633（警察編號，梁朝偉飾）房裡暗自撤換擺設以留下時間的痕跡與氣味，蘇麗珍亦潛入周慕雲房間，留下印有紅唇的菸頭，打了一通無聲的電話，然後悄然離去，留下的只是時間的餘韻。

　而吳哥窟便是後者的終極象徵，從1962經1966再跳到1972，這一條歷時性的絕對距離決定了「無法決定」（緘默的游移）的歸宿，秘密終究無法實體化，而是被置入實體性石雕建物的洞裡。《阿飛正傳》片尾的無名男子並未在1967年從菲律賓回去見證局勢最為基進的香港，而是如《喋血街頭》一般逃離香港，吳宇森鏡頭下的梁朝偉是為了避開黑社會的報復，而王家衛的梁朝偉則是為了迴避影像中揭發情感秘密的危機時刻，而去了新加坡，在越戰之後遊歷柬埔寨。所以《花樣年華》並非做為《阿飛正傳》的對稱式續集（香港－菲律賓），如同導演說的：「當年的想法或許已經不起時間的考驗。與其說是續集，倒不如說是變奏。」但終究都離開了香港，就如同市川崑在緬甸的臥佛窟裡留下悲憫戰爭的神秘豎琴聲一般（見《緬甸的豎琴》），而王家衛則在吳哥窟留下了大提琴的低吟。（註9）

華爾滋：保持距離的激情

　大衛•馬汀內（David Martinez）說得極好：「對他（王家衛）來說，電影音樂並非為了說明某個確切的真實脈絡，而是為了傳喚一個純粹的參照世界，即內在世界。」在《阿飛正傳》裡是薩維耶•庫加特（Xavier Cugat）的恰恰和倫巴，《春光乍洩》則是亞斯多•皮亞佐拉（Astor Piazzola）的探戈，前者對應的是旭仔面對鏡子的獨舞，後者則是黎耀輝跟何寶龍在廚房的擁舞，這些跳舞皆屬於影片敘事世界的現實，音樂則將影像現實聯繫上人物之間的內在性格與關係、甚至宿命，然而，在《花樣年華》裡並沒有安排跳舞的現實事件。

　王家衛將整部影片的節奏二分為兩種節奏，一為正常速度記錄下的活動，另一則為主題樂段出現時的慢動作（即梅林茂的「夢二主題」，另外在關鍵時刻運用了加格攝影正常放映及定格的手法）（註10），在後一種動作裡，卡拉索的抒情節奏將放慢的日常動作定義為舞步。禮俗規範下的行為舉止在正常速度下呈現為一種社會化形式，但在減緩速度的過程中，由於運動歷經的時段被拉長，許多細節因而能夠被視線捕捉，使得形式身體漸次失去整體形廓，這些身體細節解放成亂度更大的感官碎片，激盪著我們被拉長的末梢神經與感知意識，音樂便在此時引領這些解放的情緒與感覺，踩著某種特定舞步延展著兩個人之間的靜默發展。這回的舞步是華爾滋：在狹窄的廊道、樓梯間、扶梯裡，相向而行的兩人被迫轉身，世故而優雅地閃身而過，以維持某種屬於那個時代的姿態，「閃身迴轉」的身體因而再現某種時代況味：一個仍然充滿壓抑的世故社會；然而，在迴旋的同時，身體間不斷變化的「距離」與「空隙」，卻隨著世故的舞步不斷地在某瞬間刺探著對方的情感。那些未反射為時代質感（色彩與明暗）的光，穿流過這個「不可抗拒」卻也「不可逾越」的距離，這個華爾滋的距離不只是周慕雲與蘇麗珍之間的秘密，同時也是「秘密」本身的影像。（註11）

兩種死去的六○：結晶世界與景片空間

　在《阿飛正傳》裡，所有映照在容貌、身體上的光都來自於一個虛構時代所散射出的殘光流影：經過人物所處環境與共處物件所反射（如壁面、鏡子、光滑物件）或折射（如通過百葉窗、空隙）出來的「第二度光源」，而並非經由打光直接照明。但對於人物來說，這第二度光源卻是敘事世界的自然光源，純屬於該世界以及他們的光。

　在《阿飛正傳》裡，所有人物皆被包圍在（非觀者所處的現實）世界之光裡頭，享受著無窮偏折光的突發奇想，因為不直接來自現實光源，而來自已然偏折的散射光：光在偏折磨損時便記錄了時間，時間因而在這樣的光裡暈開，成為偏折光的特殊質感。由於它不斷映照出、積疊著不同的時間，所以該世界便獲得了某種表現的自主性，換言之，這是一個由物理世界折射出來的獨立影像世界，一個不參照任何客觀建構，只忠實於記憶結晶的六○年代。此外，偏低彩度的彩色層次與點狀反光所映射的整個六○年代香港情調往往呈現為清晨或半夜的光，而這樣的光所凝滯的神秘感之所以受到某些超現實主義者的偏愛（如馬格利特、保羅．德沃的畫作），便是因為它逃逸出形式辯證，散射出的多漸層皺摺得以對應到多重反射的心理機制，使得意識（光照）與無意識（陰影）、記得的與忘記的變得混融而不可區分。

　沒有腳的鳥離開香港飛奔出去的自由意志，乃出自這作者記憶與人物當下之間錯綜複雜的穿透影射，也是這結晶世界裡「映射事件」的速度。

　《花樣年華》中的光直接塗勻整個空間及空間中的人事物（偶爾會有加強的補光打在蘇麗珍臉上，使得蘇麗珍跟周慕雲就像大多數的平面插畫裡的人物一樣，女的白皙男的黝黑），清晰而公平地描寫著所有根據考究收集得來的「物與像」，於是上海社交圈的重現，以及所有的事物與牆面，皆被熨平在一處彷彿由景片所折出的幾何空間，甚至連室外的巷口（兩人躲雨的地方，採中景到近景間的距離側面拍攝）、街頭（坐計程車回去的交叉路口，正面背景為房舍的樓面）（註12）和磚牆（鐵柵欄後的磚牆，他們每次模擬伴侶幽會的地方）都如同舞台上的景片一般。如此一來，光必須服膺於佈景的形體，而無法擁有獨立造型的自由，一種受社會性寫實規範的光與空間。甚至如同旗袍上印染的花色一般，李屏賓將時代的物像如壁紙般直豎地垂吊在演員身後，等著他們入場。這樣的場景較之《阿飛正傳》更強調時代場景的康德式意涵，意即人物與世界並非相互映照、流變，而是作為先決時空的地點，人物僅能投影於其中。這樣的特質正符合了《花樣年華》所需要的壓抑氛圍，蘇麗珍跟周慕雲在影片中也正扮演著「即興演員」（直到最後，誰也分不清他們模擬的是「他者」，還是現實中被禁止的「自己」），於是李屏賓的空間與王家衛的音樂之間便形成了某種辯證的關係：前者提供了一種壓抑時代的規範空間；後者則誘引出細部的不確定皺摺。此即名為華爾滋的辯證運動：在合乎禮儀的舞步中，欲迎還拒的距離遊戲。

人物的時代陰影：顫動的秘密

　王家衛覺得，在《花樣年華》中梁朝偉將他的「黑暗面」表現得淋漓盡致，因為周慕雲始終徘徊在自己與他者之間，當蘇麗珍聽周慕雲說打電話是想聽她的聲音，回道「口甜舌滑，就跟我先生一樣」時，我們便不再能夠清晰地區分出這是他們兩人的打情罵俏，還是假扮著那對不見蹤影的外遇者而打情罵俏。自《阿飛正傳》之後，王家衛的每個人物就不再只是單一身分，通過布烈松那種「斷聯」空間的鏡頭連結，每個人物總是分化出好幾種記憶的感知身分，分別與另個人物交會：從黑色身影到照亮的姿態，從缺席到在場。就像每次模擬幽會的場次一般，鏡頭預先站定前方有鐵欄擋住的磚牆，然後人物的具體黑影會先現身牆上，人物隨後入鏡；這個黑影就彷彿景片前「他者」空缺的位置，因為演出的是屬於他者的情事，所以黑影有入鏡的優先權，而兩位假扮他者的演員才得以入場模擬缺席的他者。其實，那兩個不見容貌的外遇者，不正是緊隨著演員的黑影，而這兩隻擺脫不了的影子，正是自身不斷刺探的「他者」。（註13）

　神秘的雨、神秘的路燈、神秘的斑駁、神秘的鐘面與神秘的煙霧，甚至神秘的綠色果凍色器皿和神秘的紅色幕簾都是這秘密的見證人或催化劑，也是影片中「秘密」的顯現形式，秘密似乎並不具任何確切的意義結構，甚至沒有指稱任何被掩蓋的真相，而是一種情調或情緒，這情調莫名地誘發出情感或豢養著某種情愫。因此，神秘化的「物像」提供的是一種由感官到氛圍的往返歷程，一種使得mood得以被視見的手法。王家衛的戀物是因為「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了」，但影像中的物在光影的閃動下，卻能在不存在獲致某種「過去的情調」。

　情感是不需任何理由與藉口的，無需隱瞞什麼，更遑論需要揭發，這些「不需要」便是愛情的秘密，任何理性追索只會使其更加荒謬的那種秘密。如果說，片中還是設計了一些理由、線索或藉口，那也是為了逼近秘密所需的勇氣，而在《花樣年華》中不過是趨前邀舞的勇氣罷了。

「那是一種難堪的相對。

她一直羞低著頭，

給他一個接近的機會。

他沒有勇氣接近。

她掉轉身，走了。」

　到了新加坡周慕雲住處的蘇麗珍，為何打了電話而不回應？是缺乏勇氣嗎？還是為著保存作為秘密的秘密？由於王家衛提醒了潛在的不確定性與不可解，我們甚至懷疑「邀約」是否真的曾經滑溜出口，周慕雲與蘇麗珍各自說出的邀約：「是我，如果多一張船票，妳（你）會不會跟我一起走？」難道不會僅止於勾引，只是為了使得秘密餘韻猶存的完美結尾罷了。所以王家衛才會留下一語「最後她也許是慶幸他們之間的秘密終於是保住了」，弔詭的是，既然是秘密，又怎會被得知真相呢？除非，哪年他又拍了一部關於庸生（蘇麗珍的兒子）的片子……。電影不是為了虛構出一個全透明世界，而是為了看見被可見世界所遮掩的另一段故事。

註釋……(詳見書中)

[試讀篇2]

沒有流星的日子

「若世人都像你一樣，就沒有人會自殺了。」（《流星語》，1999）

「──────────────────」

　2003年4月1日。一個通過生命，使盡渾身解數呈現了各種身體與空間感知的演員，選擇了凌空幾秒的加速過程，在身體與空間發生強烈撞擊的瞬間，就此一回地消弭了自身的所有感知。

　自殺。「他」自殺了，對我的震撼只有1995年德勒茲的自殺足以比擬，這兩個不相干案例之間唯一的聯繫，僅在於那口窗的景象：德勒茲，一長段未抽完的殘紅煙頭，冷風從模糊窗櫺外掠了進來；張國榮，一張粉飾的臉蛋，衝開窗扇前冷卻的空氣。自殺，是凝結在生命終端的冰冷窗口，一片切入腦際的影像。而「自－殺」本身往往存在著一個矛盾與混淆，一方面展現了個體主宰生命的最大意志；另一方面則往往存在著使意志陷入絕對被動的不可抗力。

　金枝玉葉。因為自殺，他一次地完成了一個大括弧，所有功績都石化為遺跡，裝進了生命的囊袋。最後的一個景框，框住那張直指「脆弱」的容貌，蒼白的愚人，那正是他最具智慧也最為迷人的特質。張國榮的脆弱並非脆弱，也絕非「堅強」的否定，反倒往往在銀幕上凝聚成最具代表性的強悍特質，在片中衍化為「勇敢」、「細膩」與「溫柔」等多種層次。「脆弱」所呈現的「模糊」構成與「延遲」的時間，都使得張國榮的演出顯現出更多的質感與層次，但與此同時卻又具備著一種自我的精確，常常在一個明確的表情動作裡蘊含著許多變化與懸疑（或許就是如此，筆者會認為王家衛的加減格拍攝與時間的重複碎裂，正好映射著張國榮的特質，那微開著嘴、把命運懸在時間裡的出神表情；與此同時，若要檢視這樣的精確性多層演出，又必須去看他的另一些影片，如《金枝玉葉》、《色情男女》（羅志良）、《流星語》……）：脆弱卻強悍。自殺，於是乎成為一種弔詭的激情，就像德萊葉鏡頭裡的貞德，那種帶著恐懼自願投向上帝、投向人類卑劣火堆的激情，或像《阿飛正傳》中沒有腳，卻使勁飛向死亡的鳥，那咬著下唇的自負。

　分裂－分析。《金枝玉葉》的「兼容並蓄」在此成為一種精神分裂的動態平衡或平衡關係。表演本身就是分化，讓自己在某個時段中分化為他者，每一次都變換著本性的他者，但又無法脫離自身特質，也無法抹拭前一個他者的痕跡。於是演出變成為一種自我的解析，但卻是延展式的分析，彷彿是時間的「自由」聯想，這自由並非出自單一個體的演員，而是來自製片團隊中蘊含的多樣性。演員一次次的演出，就是一次次地朝域外分化，同時也一次次地分析著自身的潛在性。史坦尼斯拉夫斯基要求演員必須將自身轉化為角色，而伊力．卡山則要求用自身特質賦予角色生命，這一脈絡下來似乎已決定了演員的某種宿命：一方面不斷轉化為不同角色，另一方面又一次次將自身特質灌注在不同角色裡；成為一種內在不斷分裂的宿命：帶著面具的繆斯。這繆斯在二十世紀後半期唯一的庇蔭似乎就是「明星制」。雖說有過布萊希特的疏離理論與岡鐸（T. Kantor）的死亡劇場，將演員暴露在舞台上，角色成為傀儡，或相反地說演員成為角色的傀儡，揭露「同化」的不可能，將內在分裂「外化」為舞台上的政治教育劇；這樣的理論的確讓舞台表現與演員運用上更為多元而豐富，但絕不足以構成「否定」內在分裂的充分理由。「明星」成為演員內在分裂得以投射的水畔。最終，這分裂隨著倒影的不停顫動，移情（異化）為文化生產中商品的內在性格，以求取精神與物質上的平衡和自保。

　明星制讓走在鋼索上的舞者感受到某種浸身在倒影的平靜中，為每個明星成就著一種形貌的整合。這整合中清點著該演員在所有片中的呈現，不論該演員詮釋過多少種不同角色、開發過多少種異質性格，該制度（可說是某種「品管」制度）必然經由符徵的生產與再生產，對其所有的異質性造型進行某種同化，種種異質性造型都會在進入社群與文化脈絡後被迫，或說自然而然地被圈入這個整體中。通過獨特個體的分化與移化，成就一種文化生產中的強迫－共謀性「精神分裂」中被管控的copyright本身就是一種cutting（分割）與coupure（斷裂）。張國榮的臉是一張明星化的臉，他僅以明星之臉存在在觀眾的記憶裡，因為那是一個十足的活商品，他的生命就來自於容貌上的徵候：內在分裂。

　辯證。因為感知的異質化而失去對話，意識層面的我的權威性消失，使得分析不再可能，兩個不同的我也就離開了辯證的軸線：我注視著另一個看不見他者卻又想起一切的我……（見《異度空間》）。電影常以鬼魅和恐懼作為人類處境的「影喻」，而文化理論則大量使用精神分裂作為多元思考的「隱喻」。前者因為物材表現與文化生產的自主性，分裂的危機與快感往往被轉譯為感官的威脅與道德化。但在後一種隱喻的形式建構裡，在製造誘惑與遐想的功利慾念驅使下，卻忽略了「分裂」的根本前提就在於「主體」的無法拋卻與不可迴避，以為主體真的可被「超越」或「抹滅」。分裂與主體之間的衝突性並非通過「消弭其一」的直線式辯證關係可以獲得解決，也不是經由昇華出的第三者來超越衝突的階級式辯證關係，而是弔詭的共存，「衝突」不是一個「亟待解決」的危險關係，而是「即將流變」的暫時性限定，這短暫卻又燦爛的分裂生命就是多樣性的在世實現，就是一種存有的死亡：生命每每投注在一個短暫的強度表現後，在跨越到另一個投注對象時，前一個生命力的凝結便隨即死去。並非所有的生命皆如此，而是創造性與演出的生命才會浮現這樣的特質。「作品」的呈現成為生命的獻祭：拋卻。每一回目睹流變、證明生命的作品（成品）都已是死亡，從此與繼續存活的作者永別，悄悄地滾落在門外的小小死亡，告別門檻另一邊繼續燃著暈黃的鎢絲。演員不斷「創造」各種角色生命，卻一次次證明了無法讓這些生命「持續」，一種高度創造性的生命似乎也宿命地纏繞著夭折；然而，在酒精、藥物與金錢的迷幻中，是否便足以擺脫這些夭折的生命？通過創作所承諾的自由生命（弔詭的愛），同時是致命的承擔（思維的無法決定與情感的不可解）；果真有狂者，那短瞬的空中加速過程，會跳脫成一段漂浮的無盡記憶，漂浮在「不再有作品」的絕對裡。

　死亡。生命或說手勢，在揣思下一個筆觸的時間裡，上一個張狂的墨跡早已滲入紙頁的蒼白裡。生命是一種接觸，墨跡彷若血跡。死亡從未死去，但並非僅如海德格說的：經由每天匿名他者的死亡來聯繫自己與死亡的關係，並以此思考自身存有、步向死亡。而是另一種創作者式的生命，不斷地讓自己以作品的方式死去，同時賦予他者用其創造力令這小小的死亡成為生機。在生的「異度空間」裡，死亡所凝結的聚塊佔據了思緒，體現為一個傷痕累累已無血色的活體，站在他的身後催促著「自行銷毀」。片中可以因為一個懺悔而深情的吻，也吻別了所有的過去，及時拉回張國榮的生命，讓隨側在旁的「過去」真的成為愛情作品送回夜空。但愚人節那天，張國榮缺了這樣一個深吻來送走死亡……當然，也沒有任何流星（《流星語》中的另一個生命）得以牽絆聲息。

　導演。因為沒有牽絆而躍出，因為沈重而下墜；他選擇用盡當下全部的生命去擊碎不斷離他而去的小小死亡，扺不了生命轟隆巨響的誘惑與脅迫，演員式的「分裂—主體」用身體去契合一個巨大的死亡，一個既不同於日常性的死亡存有，又必然遠離任一生命絲連的絕對死亡。最後「野狼」¹終究帶著《霸王別姬》、《胭脂扣》與《夜半鐘聲》那種義無反顧的野性衝向蒼茫。再也無關乎甘願與否，他成了自己生命的導演，卻是絕對的粉碎，連告別都碎了一地。

　1979年4月1日。這天同性戀月刊《性吟步履》（Le Gai Pied）創刊問世，Le Gai Pied一詞來自於傅科本人的點子：將尼采的《快樂的知識》（Le Gai Savoir）一轉為同性戀族群生命實踐的「吟遊」，同時帶著韓波的跫音。在這樣一本與自身認同息息相關的期刊創刊號裡，傅科選擇用「自殺」開場，選擇嘲諷批判圍繞在自殺週遭的話語與成見，為「自殺」辯護，並宣告「如此單純的快感」……文中對現世死亡觀的質疑（主要影射海德格的死亡論）也就是為了鼓舞愛人的勇氣與沉睡在血液中的酒神步履。在此，筆者節譯一段：

　「……想像一群高挑削瘦、雙頰蒼白的男孩們，無能跨越另一性別的門檻；為了轟然破門而出，不斷地在自身生命的延續中落入死亡。也因此不免惹來旁人的厭煩。……他們完全無能死去，亦無能真正地活。面對這般可笑的處境，同性戀與自殺兩造都不再受到尊重。」──〈一種如此單純的快感〉

　「分裂」未曾受到尊重，「痛苦」亦是，「自殺」亦是。然而弔詭的是，分裂往往是偏執的尊容，痛苦則往往為精神尊嚴的體現；而自殺，往往是對自身生命的一種堅持，絕對而超乎時間的堅持。

　這不會只是某人「單純的快感」，生命的獨特或說獨特的生命，從來就是無人稱的……

　為了表達某種對生命的珍重

　我們創造著死亡以告別死亡