 |
| （圖片版權／立‧建築工作所提供） |
文│羅時瑋（東海大學建築系教授兼創意設計暨藝術學院院長）
前言
毓繡美術館由私人出資興建，選中草屯平林里基地是一冥冥注定的特殊機緣，會委託廖偉立建築師設計，也只是因為在實構築展覽中偶然邂逅而一拍即合。 但館方主其事者確是有心人，在硬體設計上給予建築師相當大的自由度，另外也同時看重軟體面經營，早在建築設計進行之前，美術館經營團隊就進駐社區，並投入資源進行社區藝術營造。 本來就有不少藝術家落腳當地，毓繡團隊進駐後更持續注入資源與活力，朝向藝術聚落的願景發展。 換句話說，美術館不只是硬體概念而已，毓繡贊助人及該館經營團隊更網結內外部資源來紮根發展，這私人興辦的文化設施已經在建築物完工之前對當地社區進行社會設計了！
當建築師遇上主動性強的業主，建築設計到建造完成就會是一段充滿張力的過程，可能會有各種意見上的爭執、妥協或驚喜、共鳴，如此雙方加上營建施工者，都對未來共同抱著積極意向，整個社區居 民也被策動協力來推展藝術介入生活的行動，各方能動者（agents）與關係人一起參與這種「形成中的建築」（architecture
in formation）的過程，甚至建築物完成之後也被期待會持續作為一種社會性載體，承載著所在社區與外部社會的認同與期待。然而，建築要能足以承載社會性行動，似乎也要打動人心，若要建築能溝通眾人之心，建築就必須在冷冷的抽象構築形式之外，還得是容易被理解、可以對話、可編織故事的活性體（living body），具有可以激發文化質感茁長出來的媒介效能。這應是當代社會對建築的期待，即如何運用合理的構築設計、達成專業整合的美學展現之外，又能同時提供激發眾人文化想像的空間。 也就是說，讓建築的意義在更開闊的視野中展開，從建築師專斷的立場中擴大到納入經營者、使用者的觀點被更豐富地詮釋。
因此，建築除掌握在構築意義上的部分──整體關係與功能因應成效之外，可以從更多元動態的角度來觀察與討論。 毓繡美術館的構築與配置形式是否支持對話／溝通的可能性？它是否成為一項具有文化能量的建築行動？它是否投射出對未來經營在地藝術聚落的可認同意象？從這樣的問題觀點來切入，或可較完整呈現此建築作品的意義與價值。
「何時是建築？」（When is Architecture？）
古德曼（Nelson Goodman）認為與其問「什麼是藝術？」，不如問「何時是藝術？」，他認為前者不是一個正確的提問方式，因為必須視情況來判斷是不是藝術的問題，一個物件可能在某個時候成為藝術品，其他時候可能就不是。 他認為只有當一物件在某個時候、以某種方式成為一個象徵時，這物件始可被認為是一項藝術品。 所以，與其說「藝術是什麼？」，不如問「藝術做了什麼？」，只有當一物件在特定時候以某種特定方式（而非其他方式）發揮某種象徵性作用時，它才被認為是藝術品。（Goodman, N. 1978: 66-70）
古德曼之所以如此對藝術而發問，可能針對有些幾乎沒做出任何藝術「工作」或看來根本沒花力氣的作品，像杜象（Marcel Duchamp） 用馬桶作為「泉」（1917）作品的展出，或也許像畢卡索以腳踏車坐墊與把手拼成「牛頭」作品（1942），為何它們被當作藝術？ 另外也可能針對一些投入大量似乎很「工匠式」或「機械性」功夫的作品，如波拉克（Jackson Pollock）的潑彩畫，或沃荷（Andy
Wahol）以及像蔡明亮的定拍影像記錄作品，它們作了什麼使得它們被視為藝術？
同樣地，是否也不該只問「建築是什麼？」，而是該問「何時是建築？」或「建築做了什麼？」，是否只有「當一構造物在特定時候以某種特定方式（而非其他方式）發揮某種象徵性作用時」，它才被認為是建築？ 這問題可針對有些是水保、土木如擋土牆設施、橋梁等工程項目，它們在怎樣的情況下可被視為建築──如田中央團隊設計完成的附掛在混凝土大橋旁的津梅棧道？ 或者針對有些似乎沒功能的東西，可以是建築嗎？或其實是裝置？什麼情況下它發揮出建築的作用？
這般關於如何問對問題的問題重要嗎？ 值得關心嗎？ 假如針對的是諸如「建築必須在『技術』上創新才算是建築」或「建築必須具有獨到的創意才算是建築」甚或「必須符合主流觀點及風格才算是建築」等說法，那麼這時候「問對問題」就顯得很重要。 杜象、沃荷的作品價值在「觀念」，他們提出新觀念對主流觀點／文明提出批判，在那時間點上他們以怪異作品提出顛覆性觀點，挑戰當時的美學標準／遊戲規則。 所以重點在於：有沒有觀點？是否提出一個足夠充分的觀念版本？
當然，「何時是建築？」這問題也隱含了「當下係何時？」的質問，也就是同時也提出「當下這建築切合了什麼樣的時空意涵？」 大部分的觀點被提出皆有其脈絡性意義，常是在不同時空背景針對占主流位置的既有觀點的反動，譬如田中央團隊的津梅棧道是對汽車為主要考量的都市建設的質疑，要為都市行人找回生活的便利安全與尊嚴； 謝英俊的自力造屋是對資本主義房地產商品化的另類補救途徑； 蔡明亮電影裡與觀眾同步的真實時間，是對當代被生產邏輯大量分割、以碎片拼湊時間的批判。他們的作品扣緊「今夕何夕？當下何時？」的時機點，提出矯正性或補救性觀點。
當前台灣建築專業似面臨新一波的「地景精耕時代」，經過上世紀九零年代對全球化經濟文化衝擊的反動自省，一批建築師走向地方以新的公共空間帶出新「生活」想像之後，二十一世紀以來台灣建築更有自信地宣告著對新「文化」想像的欲望，李祖原的中台禪寺（2001）、台北101 大樓（2004）之後的世代，以更自由的方式摸索台灣的文化表達途徑。 姚仁喜的法鼓山農禪寺、孫德鴻的齋明寺、黃聲遠／田中央的雲門練舞場、大藏／邱文傑／劉國滄的雲林農博作品等都以台灣觀點對當代文化特色提出多元的詮釋表現。
廖偉立近年來完成不少教會作品，多將主堂置放於頂層，企圖以「軟屋頂」形式同化又轉化台灣都市屋頂違建氾濫的自發性構築現象，可視為一系列介於公私部門之間的都市文化地景建構的嘗試。這種介於政府、企業、人民之間的非營利組織（如宗教組織、藝術機構等），在社會轉型過程扮演非常重要的支持與催化角色，建築作為新文化想像的載體正是藉由這些非營利的能動者（agent）而獲得實現的機會。 毓繡美術館是廖偉立從這幾年的都市作品又再回到鄉野的「大」案子，而且也遇到難得的好業主，應是個人理念完整呈現的機會，這是走向鄉郊土地的私人經營文化機構，應更具有打造文化地景的企圖。 事實上，把它放在二十一世紀初台灣建築關注議題從生活地景往文化地景傾斜的背景來看，這美術館設計似乎也透露出此時此地做為文化性建築的新角色企圖。
城堡莊園／虛實織景（Castle Manor Built in the Orchard）
毓繡美術館包括展覽館（主館）、餐廳、販賣部與住宿單元共三棟建築體，受限於囊袋型基地條件，入口面寬窄，以長廊引入主建築群。 由於基地地目使用類別及強度限制，形成高低主次建築之配置結果，以主館為核心，為最大方形量體，配置在動線末端的建地上，其餘農地上則為低層建築。 住宿棟有三個單元及館主起居待客空間，呈長條型配置，依著坡地地形設擋土牆而切拉出長軸廊道，爬升到主平台轉向餐廳或銜接往主館出入口，從這主平台可順著大階梯（戶外觀賞座階）或坡道下到販賣部及盥洗間。
展覽館與住宿棟及餐廳的幾何形式與量體感所形成的主從關係非常清楚，大致上以方正為主、矩形為輔／實為主、虛為輔／砌築為主、棚架為輔／展示空間為主，動線／服務空間為輔。 部分─整體間組成的主從關係呈現一「城堡莊園」的意象，以九九峰矮山脈為背景，在配置平面與立面上來看，是一構圖式（compositional form）複合建築群設計，以主館及住宿棟在兩對角之間所形成的近乎正交的雙軸為座標，另兩對角則為餐廳與葡萄園，四者之間則以動線安排的線型元素整理坡地地形，使整館形成有機的形態關聯系統。
主館建築呈正方量體，它的幾何完整形體成為視覺上穩定的焦點，而且以高大尺度支配周邊景觀，次要建築（餐廳、販賣部與住宿空間）依地形護衛著主館配置，建築群之間配合坡地走向嵌置了平台、階梯、草坪、植栽等，如同建築師本人的解釋：「設計的企圖，在於盡量維持平衡、利用原有的坡地地形，因地制宜地找出自然與人工的關係」。
建築師強調整體空間配置上，另有借用傳統園林的一些原則：「......運用中國庭園『一阻、二引、三通』的手法，人工長廊與自然植栽搭配，將來客由外至內，藉著『中介空間』的拉長、轉折，與太陽光和建築空間交錯產生的光影變化而把時間拉長、延伸，慢慢帶至主館，企圖讓景觀與建築、自然與人工有一良好的 對話關係。」 這是一折衷式的城堡莊園景觀──以現代形式語彙，加上傳統園林配置原則，在空間上營造體驗／遊園縱深，以短牆引導動線，轉折之間，安排水池、天光、 借景等有機性配置，建築量體與坡地地形之間以廊道、階梯、矮牆、露臺、坡道等元素處理高低差變化，錯落配置不同高度的軟硬材質平台，顯出疏落有致的田園風味。
主館建築設計構想依建築師的說法：「主館運用雙層盒子的概念外層為環繞而上的外環動線，內部則為較封閉的盒子，以利人工光線與展品間的照明控制。 外牆則運用雙層牆的施作方式，利用玻璃片（上部）及青磚（下部）交互配置。」在平面配置關係與外牆玻璃嵌掛皮層的表現上，讓人聯想到彼得・鍾索（Peter Zumthor）設計的奧地利布雷根茲（Bregenz）美術館。毓繡美術館也選擇方正平面方案強化焦點建築的核心性，主樓梯配置外圍，只是毓繡的參展動線重複著（走進）內部展覽與（走出）外部梯廊的變化序列，三個層樓的展間被分隔得更各自獨立，在布雷根茲美術館則還能以嵌裝玻璃層來統合展間內外移動的變化經驗。 此外，毓繡選用這種外牆玻璃嵌掛手法來搭配青磚砌作牆體，倒也有助於強化與在地山樹的對比性──前者比枝葉更輕、後者比山石更土。
住宿區及販賣空間半嵌在原有坡地地形中，與主館、餐廳、入口廊道及基地內自然的地景形成一個邊界與引導的連結關係。餐廳則運用大棚子的概念，包覆透明玻璃讓室內外連通，三棟建築體以不規則角度錯落配置，主館方形量體具有較強的視覺支配性，站在山腳下可眺望開闊平原的高處，住宿棟與餐廳前方的屋頂張起兩重上揚的挑簷線，在與主館形成較自然的有機組成關係時，也有輕重、升沉的對比趣味。
因為不以開門見山或居中貫穿的方式，而選擇「曲徑通幽、迂迴轉折」的小徑圍牆引導模式，整個參觀路線上營造出帶有私人味的類公共氛圍，或者表面上像是田園況味的開放宅邸風格，進入主館後體驗樓梯間與展覽間的尺度對照，才領略到接近公共空間的感受。 這是選擇以構圖式配置與迂迴動線系統所拿捏出來的最重要氛圍定調，基於地理環境特質與基地限制的推敲突破、對私人贊助藝術下鄉的理想之共鳴、對在地聚落有機形態的觀察體會，如此設想出來的整體方案基調幾乎確立了本館的靈魂定位，對這無形的部分（the intangible）的適切掌握，是本作品最難得的成功基礎； 也就是說，這設計案在一開始就做「對」了調性拿捏（know-what）這部
分。
蟠龍遊館／氣引山林（Dragon moves with Chi of mountains）
這方正的主館量體坐落到九九峰前，不僅表面包覆材料要給方正量體複雜且多維度的編織質感，讓平面牆身有著超出二維光滑向度的立體斑駁感受，廖偉立還意圖要對山林有一個招呼的姿勢，所以他覺得必須在主館上方有一附加的構造物（folly），是一個對山的回應與禮敬，他的速寫圖上是一雙合攏的手掌，也像和平鴿子的翅膀，這已跳脫開建築理性的設計邏輯，於是在這裡有一構築性思維往美學性思惟的跳躍。
從動線安排上來看，參觀動線上的人群流動形成一軸向性過程，廖偉立面對基地狹窄入口到寬廣復地的解決方式，就是以清水混凝土管廊結構將訪客引向內部的主體建築群，這也是他的典型的邊角引入的手法，絕不是大中至正的中軸進出，而是從最邊緣最角落末端進入，以最長的動線、盡可能地「繞道」、盡情地轉折又轉折地，迂迴地引向主體目標。
從入口延伸進來的混凝土走廊及管形的設計，可以說是為了因應台灣多雨日曬的氣候，但其實繞到中段後有很多露天的路徑，所以不是一路遮蔽到底的，因此這入口進來相當長的管結構其實不止於是功能性元素，而是一策略性運用的美學性姿態，它其實是從一開始入園來就以線形元素的過程邏輯來昭示這整體設計的基本理念。
這兩大長段混凝土管廊，從販賣部／ 宿舍棟的末端繞到後面，經一小天井轉折處，引向另一側擋土駁坎邊長廊，然後一路拾階而上，走出到開放的平台，這是中央集結空間，可轉入版牆內廊進到住宿單元，或沿著獨立矮牆轉入小綠園走向餐廳棚子，或順著另一道獨立牆逕直往前到主館入口前小廣場，這廣場與地下販賣部一路上來的大階梯相銜接，也連結了四次轉折而上來的無障礙坡道。
主館的樓梯配置是別有用心的，進入一樓展廳，往左邊亮處走就是二樓大玻璃面敞亮的直通梯間，上二樓右轉仍是大片落地玻璃連續包覆的通廊，面向九九峰文化園區，往二樓展廳內移動，先到往三樓的內部梯間。這裡佈置得相當具有戲劇性，上下動線經過部分以木材包覆的梯級，靠內側每三、四階收拾為一大階差，一落落的空調風管在每大階上垂直升起，形成標兵或樹列的序列效果，此梯中段上方有一窄橋引向窗口，加上外牆上的小圓窗，這些開口引入光線讓此梯間保持溫和的亮度。
步入三樓展廳前，也可走出到圍繞在展廳外的陽台，進入展廳後，移向另一側有直通梯間，內部有一「梯中梯」──密閉管形階梯直通屋頂小間，上至小間眼前從一不規則玻璃窗看出，可見九九峰頂連綿景象，轉過身來走出小門時，在經過從敞亮到半亮到密閉的三段內部樓梯後，這一瞬間有豁然開朗、正對遠方八卦山脈的驚喜，腳下迎來大屋頂平台，外頭則是開闊的烏溪平原景觀。
這一條從入口蜿蜒曲折的動線，以管廊空間引導進來後，部分沒入住宿棟與駁坎之間，作為地形高差的調節，部分以矮牆吸收坡差並引導方向，再以直通階梯繞著主館外圍而上，直通至屋頂平台，這是一引導參觀的動線結構。 這也是一條人流之龍，引出地形地脈裡的龍，創造出基地未來活氣流動之龍，沿著建築物配置的空間流動，還層層纏繞主館盒子而上，連東側外牆排水溝也以斜向吊掛在牆體外，以佔滿牆面的兩條斜線條呈現，強調動感的構成。最後，這條長龍拉到屋頂變形而出一龍頭作館史紀念間，龍頭朝向九九峰頂後，甩過臉來面向屋頂平台及主館前的遠景，龍鬚冒出為階梯加坡道。
這屋頂龍頭是最擬象化的構造，雖然無甚功用，但點化了整體虛實／ 動靜／ 自然與人造之間配置的仿生意象。 這龍頭的現身是一文化性姿態，是接近山林的屬靈層次的生機之動，在山林的靈氣感召下必須原形現身，透過一起乩的情動（affect） 作用而變形，經此「龍」的隱喻論述，構築上說不清楚的部分，在美學的義理層次或可交代得更豐富。
所以主館外牆的青磚與借自鍾索Bregenz 美術館外牆嵌玻璃手法，有了落地再生新根的意義。 似乎只有青磚的蒼鬱沉潛質感，才能匹配九九峰千年地龍的滄桑再現，若改用紅磚則氣勢意韻全失； 外牆上層栓鎖在清水混凝土牆面的玻璃嵌片是必要的現代感元素，雖然嵌掛在無開口牆面上，玻璃本身的透明性失去功能，只採它的折射與反射性能，但片片以不同角度閃閃發光，與古樸肅穆的青磚牆面形成對立又迷離的張力質感，其實兩者皆是「龍鱗」意
象，新潮與古意融合為一，對於主館作為地景主角賦與蒼勁與神祕的氣勢。
 |
| （圖片版權：立‧建築工作所提供） |
建築作為營造中的文化地景（Architecture as A Cultural Landscape in the Making）
一個東西「看起來像綠色」，這是關於這東西呈現的性質，是這東西呈現的一種色彩性質，這跟說一個東西「是綠色」是不同的陳述，這是綜合這東西在大部分情況之下呈現的性質模式，古德曼稱前者為「質素」（qualia），後者為「屬性」（properties）（SA, 96）。 將一屬性歸之於一物件，是確認這物件在不同狀況呈現的「質素」遵循某種規定的模式。基於此，所謂客觀改變（ 或屬性的改變） 是依情況而定的，因為「質素」是一「知覺─概念單元」（perceptional-conceptional
unit），因人因時因地而變化不同。（Goodman, N. 1977: xxiii, 96）
古德曼以「質素」為「知覺─概念單元」（perceptional-conceptional unit） 來打造他的構成理論，因此他堅持多元主義觀點，對他而言，任何主題皆可以許多同樣好的方式來系統化，世界以多種版本呈現自己，著重「版本」甚於「世界」是更適當的。他的意思是說，其實並沒有一個固定的真實世界存在，真實世界永遠比固定本質還要更豐富、更紛歧、更難以被歸納，只有在各種情況下以各種面貌（或「質素」）呈現的各種「世界製造」（world-making）
的版本。（Goodman, N. 1978: 96-97）
這應即是美學意義上的構成系統，它是以「質素」為單位來建構出來的，是主客觀交融的一次次累積的建構過程，每一次加入的質素或質素組合，都涉及當下的各種條件下的「知覺─概念─判斷」的作用，都是有意識的、狐疑的、易受影響的，因此總是不完備、不完整、未完成，沒有預設、也不遵照給定指示走， 這是一種關注「製造中的東西」勝過於「被製造出來的東西」的狀況，關注「版本」勝於「世界」。 傳統的工程領域關心的是後者──「被造的世界／ 被造物」（world made／ things made），藝術創作（ 包括設計） 關心的一向都是前者──「創世中／ 造物中（world making／things making），也就是「製造中的世界／ 製造中的事物」（world in the making／things in the making），因為人作為生命機體參與其中，所以成為一種開放、待變的多版本呈現過程。
如此以質素為單元打造出來的是跨入美學範疇的情動景觀（affective landscape），不會是絕對客觀、可完全以理性掌控的呈現，而是超乎理性的聯想力與想像力發揮的空間，是有關意念的捕捉與折射，心裡想的影響眼睛看的，並且還經常滲入情緒、情結或生心理特殊反應，前節所指「龍」或建築師本人所說「手勢／ 鴿翅」的隱喻意象正是一種情動性山林布局的臆測，這是一種「想像的」地景，雖屬個人臆測而來，但若透過可與更多人溝通分享而被同
意或接受，則可被賦予公共文化建構的意義。
但作為藝術或建築作品，這種想像必須受到約束，不能太過直白（literal），就建築作品而言，應該在構築邏輯上「理所當然」，再求「出乎意料」，而且提供在構築邏輯上多數版本的可能性。 經過現代理性思維的洗禮，也經過後現代的包容多元價值觀影響，以及後結構主義的對機械文明／ 工具理性的批判，當代建築可能走出一條多版本情動建築的路子嗎？
美國哥倫比亞大學建築系早在2000 年5 月即舉辦一場「務實的想像力」（pragmatic imagination） 工作營，其中討論主題仍然可供參考，工作營內容也已由歐克曼（Joan Ockman） 主編出版成書。在此書中，Brian Massumi 以激進的經驗論（radical empiricism） 主張新的實用主義不再等同是工具主義，而是關心在真實經驗中客體與主體其實共同作用的過程，「製造」不再是客體被動地在主體以某種目的／ 功能下被製造出來，當被關心的是「製造中」時，主體與客體是在共同影響的互動過程中彼此作用於對方。 這時關心的是一種社會性關係，在其中「否定」（what-nots） 正也打開多元機會，它同時指向一種「什麼都有可能」（ready-to-beall-kinds），被關心的不是「被製造的東西」，而是「製造東西的事件」，重點是「真正下一個效應」（really-next-effect）。 所以根本性的實用主義議題是：何時與如何製造一斷裂，在製造此斷裂的同時也製造一全面的連結──連結到下一個效應。 就在這裡，讓「斷─與─連」效應被感受到，正是藝術的定義。 實用主義藉由激進經驗論的相對主義而被擴張，不再與工具主義或功能主義掛勾，而是與藝術結合。 但與藝術結合時──活的藝術或生活的藝術，它不那麼與目的用途有關，而是與轉型表達（transitional
expression） 有關──也就是「創造的哲學」，真理不是「在那裏」（out there），而是「正製造中」（in the making）。（Massumi, B. 2000: 160-167）。
因為處在「正製造中」，所以具有隨機回應、不斷演化的過程性特徵，這是在實用的脈絡中萌發的想像力，而非預先被給定，這種實用主義的想像力其實就是作用在構築與美學相遇合之處，讓這遇合處成為一活眼所在，就是跳脫線性的目的論邏輯，以「質素」的活性來打造新的知覺─概念整體，當然也應迴避線性直白而想當然爾的恣意想像，而在每一轉折或斷裂處遊移、說不。 因為，「否定」與「斷裂」的意義在於開放出新可能性，總是讓「下一個」保持在懸疑狀態，因而不斷地保持想像與再連結的機會。
依此務實的想像力觀點來看，毓繡美術館的牆元素是相當成功的，它們在整地作用下充分開發出「阻─引」、「轉─延」、「過景─端景」以及「寬─窄、明─暗、虛─實、軟─硬材質」相互交錯的土地肌理多層次動線體驗行程。 高矮不一的長牆編綴起人在行進上下間與「土／ 坡」的多語對話，清水混凝土、木質雨淋板、銅皮包覆或青磚砌築等面材，依移動條件而作不同搭配變化，牆斷處正也是新的連結點。 這些牆坡群組親近土地，呵護人流，以退讓姿態若隱若現，也使得三棟建築配置不以正交方式組合，而各自依著地形稍變角度有機地座落一起，拉大每棟建築的視野寬幅； 尤其在餐廳與矮牆、主館與餐廳之間不規則的配置關係，在動線上趨近餐廳與繞過它的過程逐漸開敞向後方九九峰園區的安排，在數條狹長規則廊道之後，增加與自然融合的有機混搭，在此虛空間變化中延伸它們的靈動活性。
再加上主館動線上的垂直論述，藉著大樓梯在登高過程間，纏繞在主館外圍向九九峰近則巡禮、遠則致意，每個轉折都連結了九九峰的不同面向。如此這般，牆體元素無論在室外或室內都有突出的務實想像表現，作為擋土牆、結構牆或導引牆，它們都有具體功能，但也同時塑造部分與整體空間關係，並賦予獨特個性，又兼融合到基地周邊的山林脈絡，可以說這些牆─管形元素彰顯了「構築作為驅動『造』境」（tectonic in the making） 的作用。
依此邏輯，毓繡美術館也顯現兩個值得討論的問題。 首先，主館外牆的玻璃掛片不同於面磚的視覺阻隔性質，它作為一種透明材料，若僅只作為美學裝飾材料，而沒有與內部空間產生功能連繫（ 譬如採光或穿透感之設定），無法形成「構築─功能─美學」意義上的交互界定的活性介面，這個斜拼閃亮的輕透材就只是成為靜態的皮層構築，即使賦予龍身想像，也僅止於表層，只成就一單向的表徵意象，與內部空間體驗幾乎無關，相當可惜！
這樣的使用方式讓玻璃材料減少了作為「質素」而成一活潑的「知覺─概念單元」（perceptional conceptional unit） 所能引發多元主義觀點的可能性，以建構出因其通透材質所能達成的室內外交互形成多種版本的空間經驗遊程。 而且也阻斷實用主義的想像，不能貫徹求實態度來讓各構件的知覺─概念素質活絡地發揮作用，以共同營造出新的經驗境界。
另一方面，在毓繡美術館的主館屋頂，是一眺望的制高點，主館的大面透明開口皆安排在側、後方，面向正前方烏溪平原的景觀刻意留到屋頂上來開闊地展現，屋頂怎能沒有一構築性的作為呢？在一建築中屋頂是有制高意味的位置，且很容易成為構築意義上的句點，成為一個終結的形式。 台中救恩堂的屋頂是一顯著的句點，但這句點放在眾多都市屋頂違建之「海」中，則顯得是一活性元素──它顯示企圖要收拾台灣城市屋頂天空線的意向，並期許自己是催動這再造過程的新能量，因此這單棟教堂的句點成為整頓都市天空線的起點。
就像救恩堂屋頂主堂以一根突兀管狀體銜接，毓繡美術館也以一根管狀梯在梯間中穿出屋頂版而突現一變形體，但假如沒有任何活動把人引上來，讓這屋頂成為一個邀請，邀請來分享一場戶外雕塑展、或夕陽派對、或星光晚會，那麼無論是「龍首」或「鴿翅」比喻都只能以自身的句點來完成，在構築形式斷裂處卻未連結向新的經驗內容，與山林及平原地景的關係就只會是太過直白的自說自話了。 但是，目前這屋頂突出物要跟主館一、二、三樓室內展覽
活動連成一氣，也確實挑戰活動規劃者的創意了。
這兩個問題可能點出了「構築驅動『造』境」（tectonic in the
making） 的關鍵要害處； 就像談詩：詩必先求工而後真，真而後可感人； 或像是看戲：情節必須合情理並絲絲入扣，觀眾相信後才能入戲；這是藝術的基本命題。 構築之於建築創作有其自律性（autonomy） 要求，這是物性構成與作品完成之間的連貫性（consistency），屬專業內部創作所努力的層面，對一般大眾而言常是造成溝通門檻所在，必得以構築的自律性來造出新「境」，這個境是質素（qualia） 的構成，不是以創作者的主意來強要人信，而是情理自通讓人入戲，以此新境來溝通眾人，然後成為大家可認同的文化意象。 構築愈真，其所造的境愈動人，且動人的力量愈深愈持久。 很微妙地，構築中的物性之理與經營使用者的人文之理要互通，才能有所造境； 能有所造出新境，構築也才算是能動地自我成立，成為能主張新觀點的構築。
結論：當建築具有文化勁實感（When Architecture gets Cultural Robustness）
毓繡美術館似乎回應了一個關於文化地景何時或如何成立的問題，並非因為它是一文化機構就自動地成為一處文化地景，而是當它有針對性地意圖兜攏出超越理性機能的象徵性關係時，藉著軸向性構築配置，發展出敘事性連結的遊程（voyage） 經驗，一個新的有文化性意味的地景形式從我們的認知地平線上冉冉升起。
當構築具有這種敘事性表現力的時候，它發揮象徵性連結作用，與基地所在的環境力量結合，這樣的意向性是有所待的，有待於各種複雜交織的、明的或暗的各種可能性找到實現的契機，建築有待融入在地環境，建築有待更具智慧的經營管理，建築有待被當作社會性載具促進人氣互動暢旺。 建築畢竟不以自身為目的，而是以人為目的而保持開放待變。
但是矛盾地是，構築又有其無所待的內部自律性，正因為內部構成須講究嚴謹的能自圓其說的合理關係，通過物件構成關係邏輯的務實演繹，恰恰是掌握實用主義想像的「質素」（qualia） 的先決功夫，因為質素就是超越言語形容的整體性感受，它是一種顯示綜合性運作得當的指標，對質素的掌握是構築具有溝通力的關鍵，能匯集多元溝通能量才因此能捕捉到文化意象。 在構築說服力上，毓繡美術館或仍有些問題，但是它的建築意義應在於宣告： 建築可以具有提出文化議題的能耐，這是讓當代建築成立的新條件； 它也透露出以構築美學來打造文化意象是可能的──構築並非中立的，文化終究是建築的方向，即使前景還不確定、還有很長的路要走。
一九九○年代後台灣建築告別李祖原所致力的依附在文化符號的美學想像，傾向以實用主義的想像力為憑藉，建構地方生活的公共空間形式，近十年的作品已顯現一股深化的努力，從有表現力的構築觀進而到有詮釋意圖的文化觀，以建築做為一個具有演化能量的動詞態結構，在功能／ 理性考量中延伸出敘事的地景想像，成就出造境中的建築（architecture in the
making）。 這樣的建築於是正展現出一股新的文化勁實感（robustness），有可被認同的文化性想像，又同時是可與世界分享的構築性創作。
參考書目
1. Goodman, Nelson. Structure of Appearance. Boston: D. Reidel Publishing, 1977.
2. Goodman, Nelson. Ways of Worldmaking. Cambridge: Hackett Publishing, 1978.
3. Massumi, Brian. “The Ether and Your Anger: Toward a Pragmatics of the Useless” in Joan Ockman （ed.）
4. The Pragmatist Imagination: Thinking About “Things in the Making”. New York: Princeton Architectural Press, 2000: 160-167.
5. 羅時瑋，〈「軸管變體」的敘事地景: 廖偉立的南瀛天文館〉, 《台灣建築》，2007／2, 頁44-45。
--
《真切的構築》新書發表會台南場
講題：「我們做的建築」──進入《真切的構築》現場
時間：2016.4.30 下午 2:00 – 4:30
地點：文創PLUS 臺南創意中心（原愛國婦人會館）2樓木板空間（台南市中
與談人：
廖偉立（立‧建築工作所主持建築師）
廖明彬（清水建築工坊主持人）
吳光庭（成功大學建築系教授）
謝宗哲（享工房Atelier SHARE代表）
活動網頁：https://www.facebook.com/events/1181256398551784/
--
《真切的構築：毓繡美術館設計與施工全紀錄》
立．建築工作所、清水建築工坊合著
劉克峰策畫、陳辰后企劃撰稿
裸背．灰紙板特殊裝幀
17x 23 cm／全彩／264頁
ISBN 9789869229470
2016.03 初版上市
沒有留言:
張貼留言